El título inicial del trabajo: “Escritura autobiográfica
de Arnaldo Calveyra (1929-2015)”, al finalizar el recorrido, podría ser rebautizado: "Hacia una tipología de los diarios de Arnaldo Calveyra", pues, finalmente,
lo que analizamos fueron las cuatro obras que figuran como diarios: Diario del
fumigador de guardia (1986); Diario de Eleusis (2006); Diario del recluta (2012)
y Diario francés (1959-1960), publicado en 2017; lo cual no excluye la
necesidad de referirnos a qué entendemos por escritura autobiográfica.
La elección
del tema
En principio, vale decir que la idea de trabajar sobre los cuatro diarios ya venía desde el primer año de la maestría, pero, en
ese momento, decisión sugerida por el director Hervé Le Corre, fue la de ir por
el análisis de uno solo de ellos. Lo cual dio por resultado el memoire: “El diario francés de Calveyra,
entre las fronteras de los años, las lenguas y los géneros literarios”. En ese
sentido, se podría decir que este segundo memoire,
correspondiente al segundo año de la maestría, es una continuación sobre el
trabajo en torno a la obra de Calverya, pero haciendo foco en otro aspecto, y
profundizando en el trabajo sobre sus diarios.
De manera tal que, sin desechar por completo la idea de trabajar sobre los cuatro diarios, el segundo año de la maestría comenzó, y las lecturas atentas sobre la obra de Calveyra continuaron. Es así como, posteriormente, suceden, prácticamente en simultaneo, dos hechos: uno, haber leído una intervención de Florence Delay (quien también fuera una de las traductoras de Calveyra), que la escritura del autor argentino, para ella, no puede “sino pensar que es autobiográfico”. Y el segundo hecho fue el seminario de Le Corre sobre los íncipits. Lo cual, en suma, abrió una perspectivas de análisis: Por un lado, sobre ¿cómo se sostiene esto que dice Delay sobre la escritura autobiográfica, es decir, cómo construye el registro autobiográfico Calveyra? Y, por otro, pensando en una posible continuidad, en el sentido de mecanismos de escritura de los trabajos, ¿cómo y qué tipo de íncipits formula Calveyra en sus obras? (lo que posterior y precisamente fueron los diarios).
Cómo se
fue construyendo la problemática y el plan que permitió profundizar
Lo primero, entonces,
fue ir definiendo, en general, qué entender por registro autobiográfico, y, en
particular, y a posteriori, con qué obras de Calveyra quedarnos para el análisis.
Y digo a posteriori,
porque al definir autobiográfico, que, a decir de Milagros Roa Sánchez[1], “cualquier
manifestación literaria se da como expresión artística del autor, y, en ese
sentido podemos considerar que toda literatura es autobiográfica”[2], observábamos
que dentro de las obras de Calveyra existían títulos tales como: Cartas para que la alegría
(1959); Cartas a Mozart (1986); Apuntes para una reencarnación (2002); El
cuaderno griego (2010); más los cuatro diario ya nombrados; es decir, títulos
totalmente ligados a lo autobiográfico, a sabiendas que las cartas, los cuadernos,
los diarios, entre otros soportes materiales de escritura, pueden entrar en el
marco de los estudios sobre tal registro. En definitiva, y citando nuevamente a
Milagros Roa Sánchez, digamos que escritura autográfica se define por lo
“referencial, en la que el yo del autor (sus pensamientos y preocupaciones, su
vida, sus sentimientos…) constituye el centro de la escritura”[3].
Ahora
bien, con cuál de estos títulos quedarnos y a partir de qué criterio?
Para definir con qué
de todo ello quedarnos, entonces, la lectura de Philippe Lejeune nos pareció fundamental,
pues ayudó a encontrar un criterio de selección. Entre sus dos trabajos, Le pacte autobiographique y les Signes de
vie. Le Pacte Autobiographique 2, encontramos una orientación al proponer
pensar que “un estudio de escritura autobiográfica, en principio, supone
constituir un inventario sistemático de textos publicados[4] (con lo
cual ya descartamos lo de una investigación de genética literaria). En otras
palabras, esto nos hizo pensar en “el lugar y la función del texto
autobiográfico en el ensamble (total) de la obra del autor”[5].
En el caso de Calveyra hay una marcada particularidad dada la existencia de cuatro obras tituladas como diarios; es decir, ya estaba marcando el “lugar” que ocupaban estos cuatro diarios en el total de la obra, y no se puede ignorar. Pues, así fue como llegamos a delimitar el trabajo con estos cuatro diarios.
En
consecuencia, habiendo justificado la decisión de trabajar con los diarios, quedaba
definir qué de ellos analizar y con qué propósito. Y aquí es donde es
fundamental el seminario sobre íncipit
de Le Corre, y también el recuerdo de una lectura sobre la obra de Saer, investigación hecha por Graciela Villanueva, y desde el cual ya había comenzado a sonar el nombre
Del Lungo, autor que finalmente configura uno de los pilares teóricos del
trabajo.
De allí es de donde se formula, entonces, que en los íncipits es donde se suele generar un espacio metaliterario propicio para una teorización original. Para remarcar lo que respecta los aportes de Del Lungo: la nueva definición de íncipit, como zona fronteriza, espacio de fractura significativa y criteriosa, umbral donde también se puede identificar la ouverture y el attaque, definiciones que utilizamos metodológicamente para el estudio en concreto los cuatro diarios.
En suma, se comenzaba a formular la idea de que al problematizar los comienzos de cada uno de los diarios, esto permitiría rastrear la existencia de similitudes y/o diferencias, y conjeturar, de esta manera, la evidencia de modos de escritura, y, de esa forma, poder avanzar, finalmente, hacia una relectura no ingenua de los diarios y, por qué no, como resultado, esbozar un camino hacia un tipología de los comienzos de los diarios en Calveyra (como dijimos que podría ser el rebautizo el memoire al que nos estamos refiriendo)
Las
dificultades
Entre paréntesis, huelga decir que, quizás por un
movimiento dialectico, lo que en un momento puede ser una limitación, luego puede tornarse un punto fuerte en el cuadro de la investigación, y ya vamos a ver por
qué.
Saldada la primera dificultad, a decir, con cuales de las obras de Calveyra trabajaríamos para estudiar la escritura autobiográfica, comenzaban otras, y aquí viene uno de los casos en los que una dificultad se convierte en un punto fuerte: en particular, no contábamos con investigaciones previas sobre la obra de Calveyra; existía algo de Mariana Di Ció y de Adrián Ferrero, también entrevistas sueltas y algunos trabajos de tono ensayístico en la Poesía Reunida (2012) y en el Teatro Reunido (2012); lo cual, con el devenir del trabajo, vimos que se regeneraba la posibilidad de que éste sirviera para sistematizar todo lo que de Calveyra ande dando vueltas; en otras palabras, para organizar lo que llamamos el “estado de arte”, y, por qué no, expandirlo, es decir que, finalizado, este trabajo pudiese servir de base para futuras investigaciones sobre el autor (que tiene muchas aristas por investigar).
Al mismo tiempo, nos dábamos cuenta de que no solamente podíamos quedaron con Lejeune para definir lo autobiográfico; que debíamos tener una visión mas diversa, digamos así, supranacional, para comparar estos cuatro diarios. Motivo por el cual, nos pareció necesario indagar qué había sobre los estudios autobiográficos hispanoamericanos.
Así fue como dimos cuenta que, en términos generales, según Leónidas Morales “el diario (íntimo, dice Morales Diario Íntimo de Luis Oyarzun,) ha tenido una presencia pobrísima en la literatura hispanoamericana”[6], lo cual, como dijimos, puede ser una dificultad, pero también resultar siendo un punto a favor para el memoire que estamos tratando.
Entonces, en lo que a
Hispanoamérica respecta, el trabajo Acto
de presencia, de Sylvia Molloy, nos pareció fundamental por brindar nueva definiciones
sobre lo autobiográfico y, además, un contexto en el cual este de desarrolla.
En esta nueva
lectura, vimos que hay un acuerdo tácito entre Molloy y Leónidas Morales, al coinciden
en que el diario, en la literatura Hispanoamérica, tiene poca presencia. Y, a
su vez, cada uno tiene su propuesta; así como Morales ve en el diario una
posibilidad de “ruptura y resistencia”[7], sin
especificar de qué y a qué; Molloy va más allá al decir que “el texto
autobiográfico hispanoamericano tiene mucho que decir sobre aquello que no es.
Es un instrumento de incalculable valor para indagar otras formas, más visibles
y sancionadas, de la literatura latinoamericana”[8].
Para finalizar con lo que respecta a
las dificultades, digamos que lo hasta aquí visto: la elección del tema; cómo
se fue construyendo la problemática y el plan que permitió profundizar, corresponde
con lo que en el memoire es la introducción y el marco teórico (las otras partes fueron: por un lado, la presentación
de los diarios y, por otro, el análisis de los mismo a partir de delimitar y analizar
los íncipit). En esto primero,
encontramos una de las ultimas dificultadas, pues al querer presentar los diarios
a los posibles lectores del memoire, no
queríamos hacer fuera una reseña de la obra, sin perder de vista el horizonte
de que el tema/contenido y la forma debían de estar presentes en dicha presentación.
Razón por la cual optamos por tener un tono descriptivo, y, al menos, tener el
criterio de “aparecen o no aparecen fechas, entradas, el calendario”, como una
de las invariables del registro autobiográfico diario; y, profundizando un poco
más, si en las obras, paratextualmente, se podían distinguir capítulos o partes
marcadas desde un índice.
Conclusiones
y posibles desprendimiento del sujeto que abordamos en el memoire
Finalmente, en este último punto, pareciera que memoire y soutenance se estrechan la mano: las conclusiones.
Efectivamente, como dice Delay, Calveyra es “autobiográfico”,
ahora bien, este concepto puede ser una etiqueta vacía sino analizamos qué tipo
de registro autobiográfico es. Entonces, diríamos que Calveyra utiliza el registro
autobiográfico de base, como la plataforma desde la cual despegar, abrir el
registro autobiográfico hacia una experimentación con el lenguaje; pero registro
al que finalmente vuelve. Es decir, finalmente el registro de Calveyra, tal
como afirma Lejeune en general, se encuentra entre una frontera, en este caso
de los géneros, pues, en esa abertura o despegue que hace de lo autobiográfico,
Calveyra recorre otros registros: la teatralización y la poética, y aquí los íncipits
juegan un rol fundamental para verificar estos mecanismos de apertura del
registro autobiográfico hacia una experimentación literaria.
Por incipits o fractura significativa de la obra, entendemos una primera unidad del texto en donde se
produce una codificación y orientación para el lector. En ese sentido, los
criterios utilizados, fueron:
“- Pasar de la narración a la descripción, y viceversa;
- La transición del plano narrativo al discursivo, y viceversa;
- El fin de un diálogo o monólogo (o la transición a
un diálogo o monólogo)”[9].
Como resultado, establecimos las fronteras de los
cuatro diarios, en el sentido de que estas delimitaciones cumplen “el papel del
principio en el acto de la lectura”[10].
Las mismas varían en su longitud en cada caso:
- Diario del fumigador de guardia, la primera unidad significativa la conforma el
primer texto, sin fecha, y que corresponde a la primera página, compuesto por
cuatro párrafos.
- Diario de Eleusis, la primera unidad significativa, sin fecha, la compone
el primer párrafo y la primera marcación de un solo guion de diálogo.
- Diario del recluta, la primera unidad significativa alcanza dos párrafos,
con un diálogo en media de ellos, y éste compuesto por cuatro guiones de
diálogo. Sin fecha.
- Diario francés (1959-1960), la primera unidad significativa comienza con una
fecha y abarca todo el primer texto de cinco párrafos, separado por un
asterisco y que llega hasta el próximo texto señalado con el número 2.
Antes de avanzar con el análisis literario,
textual, vale citar algunos indicios que biográficos que de alguna manera
asegura la veracidad de estos diarios: se sabe que Calveyra siempre llevaba una
libreta, y era frecuente que, en medio de una charla, sacara el cuaderno y
escribiera; además, hay entrevistas en las cuales Calveyra asegura o habla
sobre su trabajo en los muelles de “Ensenada” (a propósito de Diario del fumigador de guardia); como así
también fotografías donde se lo puede ver con las “bombachas blancas” (haciendo
alusión a Diario del Recluta, donde la
idea del vestuario es sobresaliente en la trama y juega el papel de elemento
narrativo); y, como es sabido, entre 1959 y 1960, Calveyra hace el primer viaja
a Europa, y de allí sale Diario francés. El
único que no guarda una experiencia situada en un espacio y tiempo determinado,
es Diario de Eleusis; podríamos decir que es un diario de viaje, pero de viaje
imaginario, como declara el autor; un viaje hacia la palabra Eleusis leída cuando
él era niño. Por cierto, de esa etapa de niñez, en el memorie figura en anexo una carta de los 9 años, en la cual vemos
que el sentido de la escritura, y la predisponían de compartir, de publicar lo
que creaba, ya estaba presente desde entonces.
Entonces, en cuanto a lo textual: vemos que desde la ouverture, utilizando un termino de Del Lungo, que podríamos relacionar a los títulos de las obras, Calveyra ya establece un pacto con el lector, el pacto de lectura autobiográfica, del que habla Lejeune, y del cual asegura que tiene que ver con un punto de vista del lector; en donde el lector también va haciendo el juego de descubrir qué es y qué no es biográfico.
Luego, en los attaques no estaría la fractura significativa de las obras; salvo
en Diario de Eleusis, donde el attaque,
es decir, las primeras palabras, marcan una clave, en el sentido musical del término,
que marca un ritmo, y denota una musicalidad, como palabras-notas que luego se
van reiterando; son repeticiones, pero con variaciones. En este caso, Diario de
Eleusis es la anomalía dentro de los cuatro, es decir, es el único que comienza
en in media verba, donde “la frase
inicial parece responder a una pregunta que el texto no revela”, como que el
comienzo está en otro lado.
En cambio, en los otros tres diario, los íncipits son del tipo in medias res, que se define por un dinamismo tal, que hace que el lector es “capturado por el principio, sin extenderse en preámbulos y sin seguir un orden natural y cronológico, lo transporta al medio de la una historia en pleno desarrollo”[11]. Definición que, posteriormente, profundiza al decir que “no debe estar solamente ligado al orden de los eventos narrados, pero también a la intensidad “dramática” del principio”[12], lo cual, en particular, podemos asociar a la recurrencia al espacio cerrado (semejante al teatro), sea del barco del fumigador; el regimiento del recluta (donde se agrega el vestuario, como dijimos); la habitación del hotel en París, del Diario francés; donde sorprendentemente aparece nuevamente la recurrencia a la “escalera”, como en Diario del fumigador, que nos remonta a las escaleras de un escenario, del cual sube cuando escribe. Calveyra es autobiográfico, pero se sitúa, se personifica, secreta una personaje cuando escribe. Y, finalmente como dice Molloy, utiliza el diario como lo que no es: un compendio de notas y fechas; sino que luego, en un trabajo fuerte de reescritura, va dando un sentido que viene con el ritmo y una forma entre el registro autobiográfico, poético y teatral.
[1]
Disponible online en https://www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/Milagros_Roa.pdf
(consultado el 7-1-2020).
[2]
Ídem. Pág. 6.
[3] Ídem. Pág. 5.
[4] « Une étude sérieuse des
écritures autobiographiques suppose la constitution de inventaires
systématiques de textes publiés », pág. 234.
[5] “la place et la
fonction du texte autobiographique dans l’ensemble de l’œuvre d’un auteur”, Le pacte
autobiographique, Ed. du Seuil, 1996, pág 8.
[7]
OP. Cit. Pág. 9
[8]
Sylvia Molloy, Acto de presencia. La escritura
autobiográfica en Hispanoamérica, México, FCE.,1996., pág. 12.
[9] Texto original: « -Le passage
d’une narration à une description, et vice versa -Le passage du plan narratif
au plan discursif, et vice versa -La fin d’un dialogue ou d’un monologue (ou
bien le passage à un dialogue ou à un monologue) », Op. Cit. Pág. 52.
[10] Texto original: « le rôle du
début dans l'acte de lecture », op. Cit. Pág. 50.
[11] Texto original: « capturé par
un début qui, sans s'étendre en préambules et sans suivre un ordre naturel et chronologique,
le transporte au milieu d'une histoire en plein déroulement », idem. Pág.
112.
[12] Texto original: « ne doit pas
seulement être lié à l'ordre des événements narrés, mais aussi à l'intensité
"dramatique" du début. », idem. Pág. 113.